В СССР организация зрелищных мероприятий, как и всех других видов производства, находилась под строгим государственным контролем. Например, Госконцерт организовывал концерты по всей стране, от больших городов до колхозов. Требования к исполнительскому мастерству были довольно велики, но оплата артистам мало зависела от степени их популярности.
К 1992 российский шоу-бизнес практически полностью изжил наследие советской эпохи (как позже поняли, не только негативное, но и позитивное). Действующая с 1964 монопольная государственная фирма грамзаписи «Мелодия» потеряла свое влияние на рынке, а официальные структуры Госконцерта уступили место частным. В 1993 был принят Закон Российской Федерации Об авторском праве и смежных правах, который регламентировал «правила игры» в отечественном шоу-бизнесе.
Шоу-бизнес в России 1990-х отличался многими своеобразными, не слишком приглядными особенностями. Вот, например, что рассказал в интервью Бари Алибасов, один из ведущих профессионалов в этой области: «Начинается все с «раскрутки». Продюсер записывает фонограмму, снимает клип для какой-нибудь привлекательной девчушки.
Закон Шоу-бизнеса
Предварительно он находит бабушку с ангельским голоском, которая по причинам внешнего порядка в клипе появиться не может… но способна успешно исполнить «озвучку» за кадром. После упорного промоушена (раскрутки) девочку узнает вся Россия, а мужская часть населения просто теряет голову. Далее начинаются гастроли по стране.
При этом доход идет, конечно же, в карман продюсеров. «Звезда» может рассчитывать на гонорар для домашней кошечки. При этом новая «певица», работая под чужую «фанеру», после 100 концертов начинает верить, что это ее собственный голос. Крыша у певицы съезжает. Она требует больше денег и других неблагоразумных привилегий. Продюсеры, естественно, не уступают.
Им ведь еще и на новый клип необходимо потратить 30 тысяч долларов, и за его ротацию на телевидении отдать по 250 долларов за один показ, а показов этих должно быть не меньше пяти в день. Приходится делиться также с аранжировщиками, авторами слов и музыки. В конце концов такой водопад расходов может потопить и самого продюсера.
В нашем так называемом шоу-бизнесе перевернуты все понятия об экономике. Ведь невозможно себе представить, чтобы какая-нибудь американская или европейская «суперзвезда» бродила по этажам телекомпании в поисках, кому всучить деньги за то, что ее покажут по телевизору. В нормальном мире, наоборот, телевизионщики бегают за артистами, предлагая огромные гонорары за съемки».
Конечно, в этой язвительной характеристике не все надо воспринимать буквально. Однако острые проблемы постсоветского шоу-бизнеса (низкий профессионализм исполнителей, абсолютное доминирование продюсера над артистом, чрезмерно высокая роль СМИ) названы Б.Алибасовым вполне справедливо. Критики отмечают также, что пришедшие в СМИ крупные «акулы шоу-бизнеса» заботятся в первую очередь о доходах, а не о воспитании хорошего вкуса у слушателей и зрителей. В то же время в постсоветской России есть по настоящему талантливые и заслуженно популярные исполнители, за которыми охотятся записывающие компании.
Секреты шоу-бизнеса 90-х. Откуда появлялись звезды и сколько зарабатывали? Главные продюсеры эпохи
По своему обороту российский шоу-бизнес соответствует уровню небольшой европейской страны (как Польша или Португалия) – до сотен миллиардов долларов, вращающихся в этой сфере в США, ему очень далеко. По экспертным оценкам, в 2000 в России кассет и компакт-дисков (с учетом пиратской продукции) было продано примерно на 440 млн. долл. А гонорары за один концерт даже у самых популярных звезд не превышают 100 тыс. долл.
Шоу-бизнес, как и любой другой бизнес, ориентированный на конкретных потребителей, ни от чего не зависит так сильно, как от покупательной способности в стране. Это было особенно хорошо заметно после дефолта 1998. Тогда количество гастролей артистов с Запада сократилось почти до нуля, а число звукозаписывающих фирм упало в 3 раза. В начале 21 в. шоу-бизнес вновь стал расти, развиваясь благодаря росту покупательной способности населения и совершенствованию российских законов в сфере защиты авторских прав.
Российский шоу-бизнес развивается в строгом соответствии с законами рыночной экономики. Мелкие компании либо исчезают, либо скупаются более крупными. Крупные игроки, в свою очередь, все плотнее занимают рыночные ниши, не оставляя свободного места новичкам.
Наиболее ярко концентрация предпринимательской деятельности заметна на аудио-рынке, где в начале 2000-х решающую роль играли такие крупные российские фирмы как АРС, «ЛогоВАЗ – News Corporation», MTV, «Русская медиа-группа» и SAV Entertainment. В России действуют также все крупнейшие мировые звукозаписывающие фирмы-мэйджоры. Сначала они ограничивались лишь выпуском альбомов западных исполнителей, но затем участились их контракты с российскими исполнителями.
Набирает обороты и гастрольный бизнес. В Москве крупные концерты российских «звезд» проходят несколько раз в неделю, иногда даже несколько раз в день. Впрочем, за пределы столицы популярные исполнители выезжают не часто. Гастроли западных знаменитостей в начале 2000-х тоже стали регулярными, их концерты на больших площадках столицы проходят несколько раз в месяц. Российские продюссеры не могут пригласить в страну разве что «звезд» самой первой величины, таких как Мадонна или Пол Маккартни (расходы на их концерт невозможно окупить даже при активном спонсорском участии).
Проблемой для российского шоу-бизнеса (как и для мирового) остаются «пираты», тиражирующие аудио- и видео-записи с нарушением авторских прав. По оценкам Международной ассоциации производителей фонограмм, в конце 1990-х – начале 2000-х в России доля пиратской продукции на аудиорынке составляла 60–75%, на рынке видеофильмов – до 85%.
Впрочем, ситуация в России лучше, чем в большинстве других постсоветских государств (например, на Украине и в Белоруссии пиратский рынок составляет не менее 90%). Из-за большого количества пиратских копий тиражи лицензионных компакт-дисков и кассет остаются не слишком большими. В постсоветской России очень немногие записи продаются в количестве более 100 тыс. копий – такой показатель считается плохим даже в европейских странах, население которых значительно меньше, чем в нашей стране. Если на Западе главный доход музыкантам дает продажа альбомов, то у нас из-за пиратства эти доходы мизерны. Из-за того, что деньги зарабатываются в основном посредством постоянных гастролей, у музыкальных «звезд» нет ни стимула, ни возможностей расширять свой репертуар и совершенствовать исполнение.
Хотя российский шоу-бизнес находится на подъеме, он все еще слабо конкурентен по сравнению с западным. Для западного шоу-бизнеса постсоветская Россия представляет интерес лишь как импортер музыкальной (а также иной зрелищной) продукции и ее исполнителей. Отечественные «звезды» уже начали продвижение на западный рынок, но до начала 2000-х многочисленные попытки заинтересовать российской музыкой западных слушателей неизменно в той или иной степени оканчивались провалом. Первыми прорывами отечественных музыкальных исполнителей стало 3-е место в списке лучших песен Великобритании, завоеванное ростовской техно-группой ППК в 2001, 3-е место группы «Тату» на конкурсе «Евровидение» 2003.
Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:
Источник: studopedia.ru
Глава 1. Шоу-бизнес и роль информации в его функционировании
Шоу-бизнес – термин, произошедший от английского «show business» — бизнес, связанный с организацией и проведением зрелищных представлений, выступлений актеров, певцов и т.п 1 . Шоу-бизнес как понятие появилось в специальной литературе сравнительно недавно — с середины 80-х годов и заменило существовавшее ранее: «советская эстрада». Сам термин «эстрада» возник в отечественном искусствознании в начале 20 века и объединял все разновидности искусства легко воспринимаемых жанров.
Понятие «эстрада» существует только у нас. За рубежом в Западной Европе и Америке, — это мюзик-холлы, варьете, кабаре, шоу и т.д. Эстрадному искусству свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:
концертная эстрада (ранее называвшаяся “дивертисментная”) объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров-кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);
праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).
Говоря о роли информации в системе функционирования шоу-бизнеса, нельзя не отметить особенности российского шоу-бизнеса. PR имеет довольно длительную историю в России, и как таковой, и виде своих, так сказать, предпосылок. Некоторые авторы полагают, что уместно говорить даже о «советском PR».
Естественно, в советский период инструменты паблик рилейшнз имели совершенно отличные от современных формы, что обусловливалось спецификой социально-политической ситуации и других условий существования и развития. Кроме того, в то время PR преследовал несколько другие цели, что тоже было связано с общей ситуацией в стране.
Однако здесь речь не идёт о PR в сфере шоу-бизнеса, и тем более в музыке, потому что невозможно говорить о советском шоу-бизнесе и тем более об инструментах продвижения различных музыкальных продуктов средствами PR на конкурентной основе. Сфера культуры советского времени была широко втянута в PR.
Прежде всего, это касается чрезвычайно разветвленной сети клубных учреждений (домов и дворцов культуры, сельских, городских и районных клубов). Наиболее мощную материально-техническую базу среди них имели так называемые профсоюзные учреждения культуры, главной фактической функцией которых было представительство соответствующих предприятий, их партийной, профсоюзной и комсомольской организаций, проведение их мероприятий.
Фактически этим же занимались и государственные учреждения культуры, только с большей ориентацией на местные государственные и партийные власти. Деятельность всех этих учреждений не могла осуществляться без своеобразного спонсорства и благотворительности со стороны промышленных предприятий, общественных организаций.
Зачастую такая поддержка осуществлялась по разнарядке, а то и под прямым давлением со стороны партийных органов. Все это, т.е. практика широкомасштабного осуществления своеобразных PR в сфере культуры сказалось на содержании культурно-просветительной деятельности, нашло воплощение в архитектуре, планировке, интерьерах учреждений культуры. Залы для массовых собраний и заседаний с жестко закрепленными сидениями, обязательные доски почета, ленинские уголки и т. п. делали и отчасти до сих пор делают эти учреждения неуютными, официозными, мало приспособленными для живого творчества, отдыха, проведения полноценного досуга. Однако все это было ярким проявлением и воплощением определенного типа культуры, определенного типа общественных отношений (именно в смысле PR) и определенной социальной технологии.
При советской власти популярностью обладали в основном две категории музыкальных артистов – это те немногие артисты вроде Пугачёвой и Пьехи, которые получили официальное признание, а с ними и радио- и телеэфиры, и подпольные рокеры и другие подпольщики, вроде Высоцкого и Галича, творчество которых официально, мягко говоря, не поощрялось и распространялось народными способами. На этом этапе в пиаре как таковом не было никакой надобности. Упомянутые официальные артисты выделялись на фоне серой массы и были востребованы, так как их было не очень много, и именно они оккупировали официальные теле и радио каналы. Что касается подпольных артистов, их единственным пиаром были слухи, которые вкупе с соблазнительной запретностью работали эффективнее любых современных инструментов PR.
Однако скоро ситуация изменилась. Цензура постепенно отмерла, и появилась так называемая советская модель раскрутки, также имеющая мало общего с современными PR-инструментами, но, тем не менее, уже предполагающая какие-то ходы по продвижению и рекламе продукта.
Раскручивались артисты в основном в расчёте на прибыль от концертов, причём главным инструментом раскрутки являлась пресса, например, «Московский Комсомолец» и «Комсомольская правда». Кроме того, появились студии, которые более или менее качественно перезаписывали уже известные подпольные альбомы (хотя при этом подпольный оборот музыкальных продуктов никуда не исчез).
Таким образом, с расчётом на прибыль от концертов, и были созданы наиболее успешные коммерческие проекты того времени («Ласковый май» и «Кино», «Мираж» и «Наутилус Пампилиус», «Электроклуб» и «Алиса»). В результате эти группы собирали стадионы, приносили огромные дивиденды своим продюсерам и сами неплохо зарабатывали. Собственно так и возник пост-советский шоу-бизнес.
Развитие музыкального шоу-бизнеса пошло по экстенсивному пути. Разработанная схема стала применяться к огромному количеству самой разной, в том числе и некачественной продукции, и доводиться практически до абсурда. Развился институт взяточничества и протекционизма.
Проплаченные эфиры превратились в традицию, и получение прав на ротацию попало в прямую зависимость от наличия связей на радио и телевидении. Но людям приходилось принимать то, что им предлагали, потому что налицо было отсутствие выбора. Кроме того, что предлагалось на радио и ТВ (а оно же и продавалось на всех вокзалах и во всех ларьках, и особенно убогим ассортимент был на периферии), слушать было нечего. Именно поэтому продюсеры могли быть уверены в успехе, что исключало всякий риск и конкурентность. Надо отметить, что та же ситуация наблюдалась и на предыдущем этапе, только разница в том, что на заре шоу-бизнеса выбирать можно было из того, что прошло официальный отбор цензуры, или получило наиболее широкое освещение в слухах, а теперь выбор приходилось делать из того, что попало в ротацию благодаря связям и деньгам, и из тех же подпольщиков. То есть, несмотря на то, что формально цензуры не существовало, и появились даже какие-то методы раскрутки, в принципе ситуация осталась прежней, поменялись только условия 2 .
Однако к концу девяностых ситуация изменилась коренным образом. Проверенные методы советской пропаганды перестали работать в силу ряда причин. Во-первых, появились многочисленные сообщества фанатов со своими конкретными пристрастиями, например, поклонники Алисы и ДДТ.
Когда Юрий Шевчук решил помогать молодым и неизвестным группам продвинуться, эти группы автоматически обрели аудиторию ДДТ. Во-вторых, появились независимые СМИ, которые стали отбирать материал, для ротации исходя из соображений качества и перспективности, а не связей и кошельков (например, радио Максимум).
Эта станция набрала популярность за счет объективного подхода к качеству музыки и, соответственно, обрела приятный слуху плей-лист, а вскоре сделала вполне удачную попытку проверить свое влияние — организовала стадионный фестиваль «Максидром» (с тех пор проходит ежегодно), который мало того, что стал аншлаговым, еще и достоверно тестировал всех претендующих на успех рокеров. Кстати, вышеупомянутый фестиваль дохода принимающим в нем участие музыкантам не приносит. Играют на нем ради престижа. Позвали на «Максидром»- значит исполнитель в этом году – звезда.
Окончательно ситуация переломилась с появлением специализированных музыкальных каналов (MTV, а потом Муз-ТВ), которые поставили точку на методах и реалиях советской раскрутки и стали внедрять западные PR-методики в российский музыкальный бизнес. Создатель и идеолог телеканала MTV, Борис Зосимов получил заранее привлекательный брэнд, аудитория которого была заведомо внушительна.
А условия западных владельцев торговой марки MTV были очень жестокими. Оказалось, что эфирное время на МТV нисколько не стоит, что в чарт может попасть группа, которая принесла клип, просто чтобы убедиться, что шансов у нее нет. Так было с «Запрещенными барабанщиками» и их «убитым негром».
Неполиткорректная песня стала мегахитом только потому, что программный отдел MTV решил рискнуть и поставил никому не известную группу в ротацию. Через пару недель песню распевали даже далекие от молодежного музыкального телевидения таксисты». Достаточно новый пример удачного дебюта — дуэт под названием «Тату». Их эпатажный клип с двумя целующимися девушками появился в эфире MTV и сразу вызвал невероятный резонанс у публики, что немедленно отразилось на популярности группы, подтвержденной первыми местами во многих хит-парадах и десятками новых сайтов, посвященных группе. Главным правилом шоу-бизнеса стало умение оказаться в нужное время в нужном месте с подходящим продуктом (а лучше в нескольких местах сразу), после чего ждать реакции публики и действовать дальше.
Сфера шоу-бизнеса в России обрела свою современную форму сравнительно недавно, и начало этому процессу было положено, когда СССР прекратил своё существование. Таким образом, можно говорить о том, что шоу-PR в России на данном этапе развит не до конца, и многие его инструменты и методы, успешно использующиеся на Западе, в России только ещё проходят «боевое крещение».
Говоря о западном шоу-PR, то можно проследить более длительный путь его развития. Многие методы, модели, инструменты его, только начинающие развиваться в России, уже давно разработаны и, можно сказать, исчерпаны и заменены более современными на Западе.
В связи с этим отставанием российского PR в сфере музыкального шоу-бизнеса, целесообразно говорить о более детальном изучении зарубежного опыта и интеграции западных методов в российский PR. В принципе, в целях раскрутки артистов продюсеры и на западе, и в России используются одни и те же инструменты.
Но при этом способы использования инструментов различны в силу различий в истории этих методов в России и на Западе. Соответственно, методики реализации упомянутых инструментов, разработанные на Западе, целесообразно применять и в России, поскольку это улучшит ситуацию в нашем музыкальном бизнесе и сыграет на руку потребителям, артистам, а также людям и компаниям, занимающимся их продвижением. Использование западных методик позволит упорядочить взаимоотношения между всеми этими факторами. Шоу-приемы используются чрезвычайно широко в трех основных источниках: бизнесе, политике и шоу-бизнесе, — в которых вызревала технология PR, представления о ее эффективности и профессиональная среда. Убедительным подтверждением этого соображения является и чрезвычайно интенсивное становление PR в современной России, где отечественные традиции идейно-политического агитпропа и эстрады быстро переплелись с причудливым new russian business и породили специфически российский «черный пиар» — агрессивно-циничный вариант манипулятивной модели PR, характерной именно для первоначального этапа развития PR в любом обществе 3 .
В шоу бизнесе сложилось свое разделение труда, весьма отличное оттого, что присуще материальному производству. Конечно, важная роль в этом производстве отводится автору или исполнителю, что придает этой индустрии высокую степень персонализации.
Однако, роль продюсера, импресарио, менеджера, промоутера, а также других участников этого бизнеса настолько велика, что без них культурное явление не состоится. Ключевой фигурой в организации шоу-бизнеса является продюсер. Именно продюсер как предприниматель ищет новые идеи и средства их воплощения.
От истоков до финала создания продукта он отвечает за всю творческую и производственную деятельность: формирует бюджет предстоящего проекта, подбирает и нанимает творческий и исполнительский персонал, обеспечивает график работ в рамках установленного бюджета, разрабатывает рекламную стратегию, осуществляет прокат, дистрибьюцию и др. Естественно, что производство любого проекта невозможно без определенного конкретного разделения труда. Следовательно, всегда создается штатный персонал. Поэтому принято различать: финансовый блок, организацинно-правовой блок, творческо-управленческий блок, PR-блок. Учитывая специфику курсовой работы, стоит заострить внимание на PR-блоке.
Источник: studfile.net
Основные направления предпринимательства в сфере культуры и шоу – бизнеса.
Шоу-бизнес – сложное структурное образование, направленное на коммерческую деятельность. Он связан, прежде всего, с индустрией развлечений и основан на организации и проведении зрелищных представлений.
Шоу – бизнес – это совокупность видов искусства в виде продукта, доведенного до массового потребителя.
Основными направлениями предпринимательской деятельности в сфере культуры и шоу-бизнеса являются:
· телевидение и радио;
· производство технических средств (световой, аудиовизуальной техники, сценического оборудования)
· производство механических духовых, электронных и других музыкальных инструментов;
· организация и постановка зрелищных программ (постановочный процесс;
· управление имущественными правами авторов, исполнителей;
· музыкальные издательства и агентства;
· производство аудио и видеоносителей;
· рекламные и клипмейкерские агентства;
· Интернет — провайдерские фирмы и многие другие направления.
На рынке культурно-досуговых услуг сложившаяся ситуация обусловило появление новых коммерческих форм досуга: это и ночные клубы различного направления (арт-клубы, джаз-клубы, рейв-клубы и т.п.), казино, боулинг-клубы, бильярдные клубы, тиры, дансинги, игровые центры каждые из которых борются за своего клиента, предлагая всевозможные виды сервиса – охрану, автостоянки, собственный автотранспорт, развозящий клиентов по домам, шоу-программы, розыгрыши от денежных призов до автомобилей.
Появление множества различных коммерческих учреждений досуга неизбежно породило среди них конкуренцию, побуждающую предпринимателей к совершенствованию и улучшению продукта, внедрению новаций, снижению цены.
В шоу – бизнесе сложилось свое разделение труда. Важная роль в этом разделении отводится авторам и исполнителям, и это придает шоу-бизнесу высокую степень персонализации. Однако в этом процессе велика роль продюсеров, менеджеров, промоутеров без которых культурное явление может и не состояться.
Продюсер – новый тип предпринимателя, который осуществляет идейно-художественный и финансовый контроль над постановкой, отвечает за всю творческую и производственную деятельность, формирует бюджет предстоящего проекта, подбирает и нанимает необходимый творческий и исполнительский персонал, обеспечивает график работы, разрабатывает рекламную компанию.
Созданный продукт в шоу-бизнесе необходимо «раскрутить», довести до потребителя, разработать имидж продукта (т.е. создать его рекламный образ), сформировать общественное мнение. Над этим работают маркетинговые службы:
· промоутеры, организующие гастроли, переговоры, заключающие контракты и формируя рынки сбыта;
· продакш-менеджеры (техническое оснащение);
· дизайнеры (стиль, афиши, пригласительные билеты и т.п.)
· PR менеджеры (создание имиджа)
· Менеджеры по реализации билетов
· Менеджеры по рекламе и др.
Заключение.
Шоу-бизнес – это венчурный бизнес и поэтому он всегда связан с финансовым, психологическим и социальным риском. Продукция шоу-бизнеса рассчитана на массовое потребление. И здесь часто без финансовой поддержки спонсоров, меценатов, благотворительных организаций и фондов бывает не обойтись.
Поиск финансовых средств достаточно сложен, индивидуален и во многом зависит от идеи, таланта, ума, способностей и инициативы предпринимателя в сфере культуры.
Сегодня важно понять, что культуре денег не дарят, в нее вкладывают. Шоу-бизнес не может эффективно развиваться без взаимного сотрудничества и партнерства.
В целом успех коммерческой деятельности в сфере культуры зависит от качества продукта, ее новизны, доступности, адекватной цены, и своей сформированной аудитории
Рекомендуемая литература.
1. Агеев А.И. Предпринимательство: проблема собственности и культуры/ АН СССР, ин-т экономики. М.: Наука, 1991.
2. Галуцкий Г.М. Экономика культуры. Учебное пособие. М. изд-во РУМК Министерство культуры РСФСР 1991.
3. Грузинов В.П. Экономика предприятия и предпринимательство: Учеб. Пособие. – М.: Софит, 1994.
4. Жильцов Е.Н. Экономика общественного сектора и некоммерческих организаций. М.: изд-во МГУ, 1995.
5. Зарубина Н.Н. Социально-культурные основы хозяйства и предпринимательства. М.: Магистр 1998.
6. Игорный бизнес. / Под ред. Пурника А.В. – М.: «Библиомаркет», 1994.
7. Иксанов А.Г., Дымникова А.И. Как просить денег на культуру: Реферат книги Кэролин Л. Столпер, Кэрен Брукс Хопкинс «Успешный фандрейзинг для учреждений культуры». СПб. изд-во «Нотабене», 1995.
8. Коммерческая и некоммерческая деятельность в социально-культурной сфере/ И.М. Шейман, Л.И. Якобсон, Л.С. Демидова и др. М.: Наука, 1995.
9. Культура в условиях рыночной экономики/ под. Ред. Ф.Ф. Рыбакова. СПб.: Изд-во СПб ГИК, 1993.
10. Лесной Д. Игорный дом. М., 1994.
11. Михеева Н.А., Галенская Л.Н. Менеджмент в социально-культурной сфере. СПб., 2000.
12. Морозова Е.Я., Тихонова Э.Д. Экономика и организация предприятия социально-культурной сферы. Учебное пособие. – СПб.: Изд-во Михайлова В.А. 2002.
13. Новаторов В.Е. Маркетинг культурных услуг. Омск: АГИК, 1992.
14. Предпринимательство: Учебник. / Под ред. М.Г. Лапусты. – М.: Инфра-М, 2000
15. Тульчинский Г.Л. Менеджмент в сфере культуры.- СПб.: Изд-во «Лань», 2001.
[1] См. Друкер П.Ф.Рынок: как выйти в лидеры: Практика и принципы. — М.: Бук Чембэр Интернэшнл,1992,стр.38
Источник: cyberpedia.su
